Vemos diante de nós um retrato de um marido e uma esposa abastados, posando atrás de uma mesa sobre o qual uma variedade de objetos meticulosamente retratados são exibidos. Na borda inferior do quadro, a data de 1496 é visível, juntamente com as idades do casal, indicando que ele tinha 36 anos e ela 27 quando a imagem foi concluída. O brasão no topo da composição, embalado por um touro, símbolo do Evangelista Lucas, foi associado ao Grêmio de Pintores de São Lucas de Antuérpia, assim como os delicados rebentos, conhecidos como cravos estoque, expostos no vaso e segurados na mão da mulher. Isto, combinado com o olhar externo direto do observador masculino, sugeriu a muitos estudiosos que o painel pode, de fato, ser um auto-retrato de um pintor com sua esposa. Curiosamente, se o artista estivesse olhando para um espelho enquanto pintava esta obra com sua mão direita, seria esta mão que corresponderia àquela escondida sob o parapeito do quadro, uma estratégia comum nos auto-retratos dos artistas, dado que é muito difícil retratar a própria mão enquanto ela está em uso.

O artista normalmente ligado ao quadro por motivos estilísticos é o Mestre de Frankfurt, assim chamado porque uma das obras mais importantes associadas a esta figura foi feita para uma igreja nesta cidade. Entretanto, pelo brasão e pelo estilo geral do quadro, é altamente provável que o artista tenha sido realmente baseado em Antuérpia, na Bélgica. Evidências documentais sugerem que este pintor anônimo pode, de fato, ter sido um dos artistas mais ativos e proeminentes em Antuérpia nas primeiras décadas do século 16, um Hendrik van Wueluwe, que, entre outros cargos, serviu como decano da Guilda de São Lucas por seis mandatos sem precedentes e que, no mesmo ano em que este retrato foi pintado, foi registrado como tendo comprado uma casa de pedra e casado com Heylwich Thonis, filha de um colega artista que também havia servido como decano da guilda.

Os historiadores de arte tendem a se concentrar em tentar confirmar a identidade do pintor e decifrar os significados simbólicos dos vários objetos retratados nessa pintura. Alguns observadores ligaram as cerejas (conhecidas como "fruta do paraíso") espalhadas no prato central à iconografia da Virgem Maria, a noiva mística e mãe de Cristo e, portanto, um modelo mais apropriado para uma esposa recém-casada. De fato, a pose bastante íntima do casal, juntamente com o fato tentador de que van Wueluwe foi casado em 1496, levou à sugestão de que esta pintura poderia ter sido feita para comemorar o casamento do casal. O fato de que pedaços de pão e um copo de vinho, símbolos dos rituais eucarísticos associados à Missa, são exibidos de forma proeminente reforça a sensação de que os votos solenes foram trocados e implica que esta imagem pode ter sido concebida como uma garantia visual de que a bênção de Deus tinha sido realmente concedida ao novo casal.

Mas de repente, percebemos que algo perturbou inesperadamente esta visão perfeita de paz e prosperidade conjugal: na superfície pintada de branco puro do painel que retrata a cabeça da senhora da casa, uma grande mosca negra e feia se atreveu a pousar! No entanto, quando tentamos afastá-la, percebemos que o artista nos enganou com sua arte, pois esta não é uma mosca real empoleirada na superfície da pintura, mas sim uma mosca fictícia retratada dentro da própria composição. Como se para demonstrar ainda mais suas habilidades miméticas, o artista não apenas incluiu outra mosca entomologicamente correta rastejando ao lado do prato de frutas - embora desta vez claramente 'dentro' da cena pintada - mas também equilibrou precariamente uma fatia de pão na frente da mesa, um objeto que, como a mosca no toucador, parece estar posicionado em algum lugar entre nosso espaço e o espaço fictício do retrato.

É a mosca que parece ter acabado de pousar na superfície do painel, no entanto, que sugere que algo mais do que um truque visual está em andamento. De fato, pode-se argumentar que este inseto e, especialmente, a forma deliberadamente ilusionística com que foi pintado nos dizem algo importante sobre as ambições profissionais deste artista em particular e, mais geralmente, sobre as aspirações da própria arte (ou melhor, 'Arte') neste período, pois uma mosca que pode enganar um espectador é um tropo visual com uma longa história. Já em meados do século XV, o artista italiano Antonio Filarete havia utilizado tal exemplo para demonstrar as habilidades excepcionais de Giotto, talvez o artista mais famoso do final do século XIII e início do XIV. Em seu tratado, Filarete afirma que, embora ainda um mero aprendiz, Giotto tinha pintado moscas que seu mestre Cimabué tinha tentado tirar com um pano, demonstrando assim quanta habilidade o artista mais jovem deve ter tido se pudesse enganar até mesmo um colega pintor profissional.

Muito mais venerável foi a história contada pelo antigo escritor romano Plínio, o Velho em sua coleção de anedotas do século I sobre artistas famosos, um texto finalmente baseado em fontes ainda mais antigas. Segundo Plínio, dois dos maiores pintores da antiguidade, Zêuxis e Parrhasios, tinham uma competição para ver quem era melhor para replicar o mundo real em sua arte. O primeiro foi Zêuxis, que produziu uma pintura de um cacho de uvas que foi tão convincente que os pássaros voaram até ele e tentaram comer a fruta. Então Parrhasios decidiu ir mais a fundo e convidou seu rival para ver o resultado. Zêuxis impacientemente correu para a oficina de Parrhasios para ver o novo quadro mas, em sua pressa, tentou puxar a cortina que este último aparentemente tinha pendurado sobre o quadro. Naquele exato momento, porém, Zêuxis percebeu que havia perdido a competição, pois a cortina que cobria o quadro era de fato uma ficção, uma mera representação ilusionística na linha das cortinas que parecem estar sendo abertas como na Madona Sistina de Rafael. Mas desta vez, não era apenas um bando de pássaros que havia sido enganado; ao contrário, Parrhasios havia enganado um dos maiores artistas do mundo antigo, demonstrando assim suas próprias habilidades superiores como pintor.

No século 16, anedotas semelhantes foram repetidas com ligeiras variações. Por exemplo, o escritor italiano Pietro Aretino descreveu uma ovelha mãe sangrando alegremente quando viu um cordeiro em um quadro de Ticiano, enquanto outro escritor afirmou que um cão havia ladrado a um retrato de seu dono pintado por Dürer. Em seu Vidas dos Artistas, publicado em duas edições em meados do século 16, Vasari implicou que, como no conto de Plínio, não só os animais, mas também as pessoas podiam ser enganadas por tais pinturas de trompe l'oeil. Em uma dessas anedotas, Vasari descreveu os transeuntes prestando homenagem ao que eles pensavam ser o próprio papa, mas na verdade era apenas um retrato deixado por Ticiano para secar em uma janela. O teórico da arte Zuccaro descreveu de forma semelhante não apenas pedestres aleatórios, mas um verdadeiro cardeal que, por engano, tentou entregar uma caneta para o retrato de outro pontífice, desta vez por Rafael, a fim de obter uma assinatura em um documento.

Se algum ou todos estes contos são realmente verdadeiros é irrelevante, já que foi pelo próprio ato de repetir tais topoi, ou temas, provavelmente inspirados inicialmente pelo conhecido conto de Plínio, que começamos a apreciar o quanto a cultura renascentista valorizava a capacidade de um artista de imitar o mundo real de forma precisa e convincente. Assim, escolher retratar uma mosca como se ela tivesse acabado de pousar na superfície de uma pintura na qual ele provavelmente se retratou foi uma maneira altamente apropriada para o Mestre de Frankfurt aludir visualmente tanto à sua habilidade artística quanto aos seus prestigiosos antecessores clássicos.